LES ORIGINES DE LA MÉTHODE
Histoire de l'Acting
Le « method acting », de Konstantin Stanislavski à Sanford Meisner
STANISLAVSKI ET LE THÉÂTRE D'ART DE MOSCOU
Auteur entre autres de La Formation de l’Acteur et de La Construction du Personnage, Konstantin Sergueïevitch Stanislavski est le professeur le plus connu de l’Histoire du Théâtre.
Son approche très moderne de l'acting, ayant pour but premier la vérité, a profondément révolutionné l’art dramatique tel que nous le connaissons aujourd’hui.
Son approche très moderne de l'acting, ayant pour but premier la vérité, a profondément révolutionné l’art dramatique tel que nous le connaissons aujourd’hui.
« Car ce qui peut arriver de mieux pour un acteur, c'est d'être complétement pris par son rôle. Involontairement, il se met alors à vivre son personnage, sans même savoir ce qu'il ressent, sans penser à ce qu'il fait, guidé par son intuition et son subconscient, et tout se passe automatiquement. »
Co-fondateur, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, du Théâtre d’Art de Moscou, Stanislavski se rend à New-York avec son groupe au début des années 1920.
Les Américains sont fascinés par les performances auxquelles ils assistent : devant leurs yeux pour la première fois se trame un spectacle véritable, loin des représentations habituelles, mécaniques ou surjouées.
Les Américains sont fascinés par les performances auxquelles ils assistent : devant leurs yeux pour la première fois se trame un spectacle véritable, loin des représentations habituelles, mécaniques ou surjouées.
LES ERREMENTS DE L'AMERICAN LABORATORY THEATRE
Devant l’engouement général, Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya, deux élèves de Stanislavski, émigrent aux États-Unis et fondent ensemble l'American Laboratory Theatre, surfant sur la popularité naissance de l'approche russe.
Parmi leurs élèves : Lee Strasberg, Stella Adler et Sanford Meisner.
Parmi leurs élèves : Lee Strasberg, Stella Adler et Sanford Meisner.
Seul problème pour les Américains, qu'ils allaient découvrir un peu plus tard : l’enseignement qui leur était proposé était très incomplet, et limité aux outils développés par Stanislavski dix ans plus tôt.
Réduit à la partie « psychologique » de son travail, il était loin de l’approche complète de son système – partant à la fois « de l’intérieur » et « de l’extérieur » – sur laquelle il travaillera, sans d’ailleurs l’achever, jusqu’à la fin de sa vie.
Des problèmes de droits de traduction du russe vers l'anglais ne permettront pas non plus, et ce jusqu'à une période récente, de rectifier de nombreuses erreurs d'importation du système de Stanislavski en Occident.
Réduit à la partie « psychologique » de son travail, il était loin de l’approche complète de son système – partant à la fois « de l’intérieur » et « de l’extérieur » – sur laquelle il travaillera, sans d’ailleurs l’achever, jusqu’à la fin de sa vie.
Des problèmes de droits de traduction du russe vers l'anglais ne permettront pas non plus, et ce jusqu'à une période récente, de rectifier de nombreuses erreurs d'importation du système de Stanislavski en Occident.
« Stella Adler s'inquiétait depuis 3 ans au sujet de certains aspects du système ou de la méthode Stanislavski. Elle avouait ne plus trouver aucune joie dans l'acting. Peut-être était-ce dû à cette maudite méthode. Stanislavski dit immédiatement : "Si le système ne vous aide pas, oubliez-le. Mais peut-être que vous ne l'utilisez pas correctement". Il proposa de travailler avec elle sur une scène qu'elle avait trouvée difficile. »
Harold Clurman, co-fondateur du Group Theatre et mari de Stella Adler
ANNÉES 30 : LE GROUP THEATRE
En 1931, Harold Clurman fonde le Group Theatre, avec Cheryl Crawford et Lee Strasberg.
De cet ensemble constitué de ceux qui s'étaient toujours appelés "notre groupe", naîtront les techniques de jeu américaines.
Ainsi qu'une vision du rôle de l'acteur en lien avec les enjeux politiques et sociaux de son époque.
Par la pratique commune de l'art de l'acteur et son application à de nombreux projets professionnels et représentations, des tensions émergeront dans le groupe, ainsi que des questionnement sur les fondations des techniques d'acting elles-mêmes.
De cet ensemble constitué de ceux qui s'étaient toujours appelés "notre groupe", naîtront les techniques de jeu américaines.
Ainsi qu'une vision du rôle de l'acteur en lien avec les enjeux politiques et sociaux de son époque.
Par la pratique commune de l'art de l'acteur et son application à de nombreux projets professionnels et représentations, des tensions émergeront dans le groupe, ainsi que des questionnement sur les fondations des techniques d'acting elles-mêmes.
« Le combat le plus grand, cependant, se déroula au sein du Group lui-même. Les relations entre Strasberg et moi devinrent de plus en plus tendues. (...) Je le trouvais (...) réticent à admettre ses problèmes ou lacunes artistiques, à tel point qu'on avait du mal ne serait-ce qu'à les suggérer. »
LEE STRASBERG OU LES RAVAGES DE LA MÉMOIRE AFFECTIVE
Payant le prix du manque de recherche sur l'évolution du travail de Stanislavski, les membres du groupe commencent à s'interroger sur les bienfaits d'une approche qui se concentre sur l'auto-stimulation émotionnelle en ressassant souvent des traumatismes passés.
Un homme, en particulier, s'accroche à la technique de la mémoire sensorielle (qu'il renommera mémoire affective) : Lee Strasberg.
Outre des problématiques liées aux performances elles-mêmes, et une complaisance émotionnelle dont le public se lasse, il devient évident que cette approche pose des problèmes psychologiques à moyen ou long terme, et démotive les acteurs en rendant leur travail éprouvant et fastidieux.
Un homme, en particulier, s'accroche à la technique de la mémoire sensorielle (qu'il renommera mémoire affective) : Lee Strasberg.
Outre des problématiques liées aux performances elles-mêmes, et une complaisance émotionnelle dont le public se lasse, il devient évident que cette approche pose des problèmes psychologiques à moyen ou long terme, et démotive les acteurs en rendant leur travail éprouvant et fastidieux.
« (...) Le dramaturge Arthur Miller, qui fut le mari de Marilyn Monroe, avait le sentiment que si elle avait seulement étudié avec Sandy (Meisner) et pas avec Lee (Strasberg), elle aurait encore été en vie car Sandy aurait remis de l'ordre dans son esprit. En l'état, on pouvait se demander si Strasberg avait plutôt donné ou plutôt pris de son association avec la célèbre et vulnérable icône d'Hollywood. »
Avant son probable suicide, Marilyn Monroe avait confié à Lee Strasberg le soin de remettre son héritage à leur cercle d’amis et de collègues, et l’avait même spécifié sur son testament.
Pourtant, après sa mort, il ne l’a pas fait : les biens ont été thésaurisés et, à la mort de Lee, transmis à sa deuxième épouse, Anna Strasberg, qui a finalement décidé de les vendre. Plusieurs procès plus tard, le montant total des enchères organisé par la famille Strasberg pour les 576 lots s'est élevé à 13.4 millions de dollars.
Pourtant, après sa mort, il ne l’a pas fait : les biens ont été thésaurisés et, à la mort de Lee, transmis à sa deuxième épouse, Anna Strasberg, qui a finalement décidé de les vendre. Plusieurs procès plus tard, le montant total des enchères organisé par la famille Strasberg pour les 576 lots s'est élevé à 13.4 millions de dollars.
STELLA ADLER À PARIS
Désireux d'y voir plus clair, Stella Adler et Harold Clurman rendent visite à Stanislavski à Paris, qui y réside en convalescence.
« Cet été fut marqué artistiquement de manière exceptionnelle par l'influence du compte rendu de Stella Adler sur son travail avec Stanislavski. Pour le dire franchement, elle découvrit que notre utilisation du système de Stanislavski était incorrecte. L'accent excessif que nous avions mis sur les "exercices" de mémoire affective avait perverti notre travail avec les acteurs. La première réaction de Strasberg à cette déclaration fut de charger Stanislavski en l'accusant d'être revenu sur ce qu'il avait dit. »
Pendant 5 semaines, Stanislavski passe toutes ses après-midis à travailler avec Stella Adler, et à lui transmettre les résultats de ses recherches.
Les différences entre ce qu’elle pensait savoir de son « système » et ce qu’il était réellement devenu étaient surprenantes :
– Stanislavski ne recommandait l’utilisation de la technique américaine (adaptée et tronquée par Boleslawski) qu’en dernier recours
– Pour la préparation émotionnelle, il préférait privilégier l’imagination à la « mémoire sensorielle »
– Il approchait maintenant les émotions indirectement, par des actions physiques
Les différences entre ce qu’elle pensait savoir de son « système » et ce qu’il était réellement devenu étaient surprenantes :
– Stanislavski ne recommandait l’utilisation de la technique américaine (adaptée et tronquée par Boleslawski) qu’en dernier recours
– Pour la préparation émotionnelle, il préférait privilégier l’imagination à la « mémoire sensorielle »
– Il approchait maintenant les émotions indirectement, par des actions physiques
Rejetant ces nouvelles avec colère, Lee Strasberg s'enferme dans son approche habituelle.
Il émet l'hypothèse que Stanislavski a minimisé l’importance du travail émotionnel auprès de Stella Adler, en la voyant hystérique.
Force étant de constater les dangers psychologiques de cet exercice, Strasberg lui-même essaiera pourtant de limiter par la suite ses effets secondaires, en imposant par exemple un minimum de 7 ans entre le moment de l’exercice et le souvenir personnel utilisé.
Il émet l'hypothèse que Stanislavski a minimisé l’importance du travail émotionnel auprès de Stella Adler, en la voyant hystérique.
Force étant de constater les dangers psychologiques de cet exercice, Strasberg lui-même essaiera pourtant de limiter par la suite ses effets secondaires, en imposant par exemple un minimum de 7 ans entre le moment de l’exercice et le souvenir personnel utilisé.
Sanford Meisner partage quant à lui l'excitation générale, et décide d’explorer toutes ces pistes, qui apportent des réponses à de nombreuses questions.
« Au retour de Stella (...) cet été, elle fit un compte rendu à Bobby Lewis et Sandy Meisner, en confirmant l'intuition de Sandy que la manière qu'avait Strasberg d'utiliser le système de Stanislavski avait été incorrecte. Stella avait le sentiment que Strasberg introvertissait davantage les acteurs introvertis, une pratique grave et dangereuse. »
La théorie de Lee Strasberg sur l'hystérie de Stella Adler s'avèrera fausse, l'approche lui ayant été transmise à Paris par Stanislavski étant bien celle qu’il enseignait à ses élèves – comme en témoignent ses notes concernant Leonidov pour Othello, ainsi qu’une discussion qu’il a eue avec Harold Clurman un an plus tard.
La même année, à la suite de ce conflit avec Strasberg, Sanford Meisner quitte le Group Theater et rejoint le Neighborhood Playhouse pour y enseigner et développer son approche, qu’on appellera par la suite la technique Meisner.
La même année, à la suite de ce conflit avec Strasberg, Sanford Meisner quitte le Group Theater et rejoint le Neighborhood Playhouse pour y enseigner et développer son approche, qu’on appellera par la suite la technique Meisner.
LA MÉTHODE, OU METHOD ACTING
On attribue parfois à Lee Strasberg la « méthode » (ou method acting), en considérant qu’il est nécessaire pour l’acteur de revivre des évènements de son passé – parfois traumatisants – pour pouvoir jouer son rôle de façon véritable.
En réalité, ce terme désigne l'ensemble des approches issues des écoles de théâtre soviétiques et américaines dérivées ou adaptées du système de Stanislavski.
En réalité, ce terme désigne l'ensemble des approches issues des écoles de théâtre soviétiques et américaines dérivées ou adaptées du système de Stanislavski.
L'ACTORS STUDIO
12 ans plus tard, en 1947, Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis fondent l’Actors Studio.
C'est un nouveau studio créé par et pour les acteurs afin de s’entraîner ensemble, et s’entraider.
Une « gym » pour comédiens, comme pour des athlètes, selon l’éthique de travail de Stanislavski :
C'est un nouveau studio créé par et pour les acteurs afin de s’entraîner ensemble, et s’entraider.
Une « gym » pour comédiens, comme pour des athlètes, selon l’éthique de travail de Stanislavski :
« Les acteurs devraient s’entraîner en permanence, et travailler, comme le font d’autres artistes, pour rester en forme. Expliquez-moi donc pourquoi un violoniste qui n’est que le 10ème violon dans un orchestre doit pratiquer des heures quotidiennement pour ne pas perdre son niveau ? Pourquoi donc le danseur travaille quotidiennement chaque muscle de son corps ? Pourquoi donc le peintre, le sculpteur, l’écrivain pratiquent leur art chaque jour et considèrent leur journée perdue lorsqu’ils ne travaillent pas ? Et pourquoi se fait-il que l’artiste dramatique ne fait rien, et passe ses journées au café en espérant l’inspiration le soir venu ? »
Lee Strasberg n’était alors plus de la partie. Sanford Meisner, quant à lui, rejoint dès sa création pour y enseigner sa technique, en y amenant au passage beaucoup de ses anciens élèves les plus talentueux.
4 ans après, en 1951, malgré l'attractivité de l'Actors Studio, Elia Kazan déménage à Hollywood pour se concentrer sur sa carrière de réalisateur, qui connaîtra un énorme succès.
Son favori Sanford Meisner, qui était pris par son travail à la Neighborhood PlayHouse, suggère plutôt Strasberg pour remplacer Kazan, en allant lui-même lui annoncer la nouvelle.
Lee Strasberg prend alors la place d'Elia Kazan comme directeur artistique de l'Actors Studio, et y restera jusqu’à sa mort, 30 ans plus tard.
4 ans après, en 1951, malgré l'attractivité de l'Actors Studio, Elia Kazan déménage à Hollywood pour se concentrer sur sa carrière de réalisateur, qui connaîtra un énorme succès.
Son favori Sanford Meisner, qui était pris par son travail à la Neighborhood PlayHouse, suggère plutôt Strasberg pour remplacer Kazan, en allant lui-même lui annoncer la nouvelle.
Lee Strasberg prend alors la place d'Elia Kazan comme directeur artistique de l'Actors Studio, et y restera jusqu’à sa mort, 30 ans plus tard.
TECHNIQUES DE JEU ET MARKETING
À partir de là, beaucoup d’acteurs qui deviendront célèbres passent – entre autres – par l’Actors Studio. On les étiquettera parfois « élèves de Strasberg », même lorsqu’ils n’avaient assisté qu’à quelques cours, en auditeurs libres.
« Mais Sandy le regretta par la suite. De son point de vue, Strasberg était non seulement buté dans son approche de l'acting, mais il se révéla également enclin à séduire les propres élèves stars de Meisner pour les faire promouvoir sa méthode. Cela exaspéra Sandy de voir Lee recueillir les lauriers pour les accomplissements de tant de ses propres acteurs prodiges. (...) Sandy souligna que la technique Meisner et la méthode de Strasberg sont "comme l'huile et l'eau ; elles ne peuvent pas se mélanger". Au fil des années, beaucoup d'acteurs eurent des difficultés avec l'aspect antithétique des deux approches. »
« Strasberg n'était pas opposé à la publicité ; en fait, Kazan nous a dit que Strasberg avait engagé un publiciste qui l'a suivi pendant plus de 30 ans. La réaction de Sandy à cette nouvelle fut : "Pourquoi un professeur de théâtre aurait-il besoin d'un publiciste ?" »
En terme de technique de jeu, cependant, Elia Kazan et Arthur Miller ont toujours été très clairs :
« Croyez-en un réalisateur : vous avez un acteur que Sandy Meisner a formé, vous êtes béni. »
« A chaque fois que je croise des acteurs, je peux vous dire assez bien lesquels ont étudié avec Meisner. Car ils sont honnêtes, simples et ne rentrent pas dans des complications qui ne sont pas nécessaires. »
L'APPORT FONDAMENTAL DE LA TECHNIQUE MEISNER
Principalement, la technique Meisner vient régler un problème essentiel de l’approche de Stanislavski : celui de la spontanéité.
Au-delà de la vérité émotionnelle ou physique, il y a une forme de complaisance dans l’auto-stimulation de l’acteur de la méthode de Strasberg ou même du système de Stanislavski, dont Meisner et Adler trouvaient qu’elle introvertissait les introvertis.
Les acteurs attendaient leurs répliques et ne s’animaient que lorsqu’ils parlaient.
Et, comme le disait Anton Chekhov à Stanislavski :
Au-delà de la vérité émotionnelle ou physique, il y a une forme de complaisance dans l’auto-stimulation de l’acteur de la méthode de Strasberg ou même du système de Stanislavski, dont Meisner et Adler trouvaient qu’elle introvertissait les introvertis.
Les acteurs attendaient leurs répliques et ne s’animaient que lorsqu’ils parlaient.
Et, comme le disait Anton Chekhov à Stanislavski :
« Tes acteurs "jouent" bien, mais on a encore l’impression qu’ils savent ce qu’il va se passer à l’avance. »
Meisner a développé des outils formidables comme base d’une recherche très personnelle et individuelle pour l’acteur, qui ont beaucoup évolué également au long de sa carrière et ont été parfois mal importés et mal traduits.
Les approches de la technique Meisner enseignées par ses successeurs l'ont parfois été dans des directions complémentaires ou contradictoires.
La recherche de l’essence de cette très belle technique, son histoire et ses évolutions, à la lumière des outils de changement contemporains et des connaissances scientifiques actuelles (Hypnose Ericksonienne, PNL, Sciences Cognitives, techniques de méditation, psychologie évolutionniste…) est la raison de l’existence de Paris Meisner Studio.
Notre cours Meisner & coaching systémique est l’aboutissement, toujours mis à jour, de ce programme de recherche et de développement.
Les approches de la technique Meisner enseignées par ses successeurs l'ont parfois été dans des directions complémentaires ou contradictoires.
La recherche de l’essence de cette très belle technique, son histoire et ses évolutions, à la lumière des outils de changement contemporains et des connaissances scientifiques actuelles (Hypnose Ericksonienne, PNL, Sciences Cognitives, techniques de méditation, psychologie évolutionniste…) est la raison de l’existence de Paris Meisner Studio.
Notre cours Meisner & coaching systémique est l’aboutissement, toujours mis à jour, de ce programme de recherche et de développement.
La suite de notre histoire pédagogique en 3 parties :
OCTAVE KARALIEVITCH
Après des études de sciences (mathématiques et physique en classes préparatoires puis philosophie des sciences et de la connaissance), Octave s’oriente vers la psychologie et les sciences cognitives, et s’intéresse à la recherche dans 3 domaines en particulier : créativité, éducation et thérapie.
Intéressé par les processus de développement et libération personnelle, il se forme aussi à des outils contemporains de “thérapies brèves” et coaching comme la PNL ou l’Hypnose Ericksonienne, dont il est diplômé Maître Praticien par la Society of NLP.
Reprenant une formation d’acteur, il découvre de nombreuses techniques russes et américaines (entre autres : Constantin STANISLAVSKI, Stella ADLER, Sanford MEISNER, Lee STRASBERG, Eric MORRIS…) et c’est la technique Meisner qui attire tout particulièrement son attention, au-delà de la sincérité inattendue qu’elle confère à l’acteur, par son côté sain, ludique et simple.
Y remarquant dès le départ des liens avec ses domaines d’études antérieurs, il se rend aussi compte de la variété de ses approches dans le monde. Il crée alors Paris Meisner Studio pour faire venir à Paris des professeurs qualifiés, afin de continuer à s’entraîner de la bonne manière tout en explorant des aspects complémentaires de cette technique, son histoire et son évolution.
En cherchant à perfectionner la compréhension de la technique Meisner pour lui-même ou les autres élèves, il a mis en place un système inédit de recherche et de développement dont le programme Meisner & coaching systémique est l’aboutissement.
En parallèle de son activité d'enseignement et de direction de l'école, Octave continue à se former à différents domaines connexes pour enrichir cette recherche, en ayant entamé entre autres un cursus de Gestalt-thérapeute en 5 ans à l'EPG, une formation de formateur avec la SCORF et une formation aux outils de Radical Honesty de Brad Blanton (issu de la Gestalt-thérapie et de l’hypnose ericksonienne, et aligné avec le développent du travail des points de vue de la technique Meisner).
Ainsi également que des techniques de méditation traditionnelles et les systèmes bouddhistes de rapport au lien corps-esprit, en particulier Vipassana.
